۲۵ام مرداد ۱۳۹۶ طراحی و معماری

نویسنده: محمد کیانی منش


مروری بر چهار خانه پیتر ایزنمن
هرکدام از آثار آیزنمن، ویژگی معمارانه منحصر به فردی دارند؛ انگار که امضای آیزنمن پای آنها باشد. آنچه در ادامه می‌آید گذاری است بر فرآیند طراحی چهار خانه از خانه‌های آیزنمن، که هر کدام نقطه عطفی‌است در مجموعه خانه‌های این معمار آمریکایی و نوع نگاه او به معماری در مراحل اولیه کار حرفه‌ای است.

پیتر آیزنمن در سال ۱۹۳۲ در نیوجرسی آمریکا به دنیا آمد. او مدرک لیسانس خود را از دانشگاه کرنل آمریکا و مدرک فوق‌لیسانس را از دانشگاه کلمبیا دریافت کرد و برای ادامه تحصیل به کمبریج رفت و فوق‌لیسانس دیگری را از دانشگاه کمبریج دریافت کرد. آیزنمن در ادامه تحصیلاتش در دانشگاه کمبریج در سال ۱۹۶۱ به همراه کالین رو، برای اولین بار به ایتالیا سفر کرد و در آنجا از کارهای پالادیو، شاموزی، ویگنولا، جیولیو، رومانو، تررانی بازدید به عمل آورد، برداشت‌هایی که بعدها در پایان‌نامه دکترای خود با عنوان «پایه‌های کالبد معماری مدرن»، تاثیر عمیق خود را نشان دادند.

      
او دو دکترای دیگر در زمینه هنرهای زیبا از دانشگاه ایلینویز شیکاگو و انیستیتو پرات نیویورک دریافت کرده است. او که همیشه رابطه تنگاتنگی با فلسفه داشته است در آثارش ایده یک گرامر تولیدکننده یا تغییر شکل‌دهنده را پی می‌گیرد که در آن، زبان بیشتر به عنوان فعالیتی تولیدکننده دیده می‌شود تا توجیهی برای روابط معنایی و سینتکس.
آیزنمن آن بعدی از زبانشناسی را مدنظر می‌آورد که در آن قواعد سینتکس معنی جدیدی به خود می‌گیرند، در این رهیافت مبانی سینتکس خود به عنوان تولیدکننده زبان دیده می‌شوند، آیزنمن این ایده را با معماری ترکیب کرد، زیرا به او کمک می‌کرد تا فرآیند تولید فرم در معماری را با آنچه سینتکس در زبان‌شناسی می‌خوانیم هم‌سنگ گرداند.

خانه شماره دو

خانه شماره دو اولین ساختمان مستقل و پروژه آغازین اوست. فلورانس فالک، که هم‌‌اکنون روانشناس ساکن منهتن است، و ریچارد فالک، پروفسور بازنشته قوانین بین‌الملل در پرینستون، زن و شوهری بودند که سفارش این خانه را دادند. خانواده فالک و پیتر آیزنمن در اواخر دهه ۱۹۶۰، در یک مهمانی در مورد ساخت خانه صحبت کردند و البته این دیدار به قبل از آن باز می‌گردد که آیزنمن به خاطر بیانیه‌های تند و تیز و متکلفانه خود مشهور شود.
فالک و آیزنمن یکی از علایق خودشان را به اشتراک گذاشتند؛ یعنی نظریات نوآم چامسکی در مورد زبان.آنها با دقت راجع به چیزی که آیزنمن آن را خانه چامسکی وار می‌نامید صحبت کردند. اخیرا فالک در مصاحبه‌ای گفت: «من نمی‌دانستم این مطلب چه معنی داشت، اما چیز خوبی به نظر می‌رسید.» خانواده فالک یک مزرعه قدیمی به قیمت ۲۲۰۰۰ دلار در هاردویک تهیه کردند. آیزنمن به آنها پیشنهاد داد تا زمین را تقسیم و نظریات چامسکی را در قامت یک ساختمان برپا کنند. آقای فالک می‌گوید: «پیتر یک اغواگر است، و ما در آن زمان تماما در حال رویاپردازی بودیم.»
در خانه مذکور که از نظر پوسته بدون شک به نئوپلاستیسیسم نزدیک است، درگیری موجود بین دو اثر متضاد جوزپه ترانی با یکدیگر مدنظر قرار دارد. آیزنمن از پلان خانه مردم این معمار را یک مربع را برداشته و در مقطع آن را فشرده کرده و به همان مقیاس یک به دو ترانی، آن را نگه داشته است. نیم‌مکعب آیزنمن دیگر ابعاد فشرده‌ای ندارد؛ زیرا به صورت سه بعدی مدول‌بندی شده است و در ۹ مربع در راستای ال مانند قرار گرفته و بدین ترتیب در فضای بلند دو طبقه و حیاط داخلی آزاد شده است.
لایه‌بندی حجم‌ها در نما و با اندکی مکث دوباره به شکل حفره‌ای کامل ظاهر می‌شوند و سیستم نگه‌دارنده و فشار با یکدیگر درگیری و تقابل پیدا می‌کنند. هنگامی که قاب‌بندی سازه‌ای تکرار می‌شود، با ایجاد فضایی متقاطع در وسط که از یک طرف به‌وسیله پله‌ها و از طرف دیگر به‌وسیله یک فضای باز مانند یک قاب سراسری تا بالا احاطه شده است راه‌حلی مانند جابه‌جایی و قرارگیری مدول‌های مربع برای بازکردن فضا و گردش و دسترسی‌های ارتباطی افقی و عمودی ارائه می‌کنند.
قاب بیرونی یادآور حضور فرم اصلی است که استفاده از نظام قاب‌بندی خانه مردم را نشان می‌دهد. اما فضای داخلی آن، جهش انفجاری یکی دیگر از خانه‌های ترانی؛ خانه جولیانی‌ فرجیریو را به نمایش می‌گذارد. ادامه سیستم قاب‌بندی، دیگر مانند خانه مردم، با برش‌های هندسی روی مکعب‌های ابتدایی قرار ندارد، بلکه به یک صفحه انتزاعی تبدیل می‌شود. یک سازه شفاف و ترانسپرنت که از بیرون برای نگهداری صفحات گذاشته شده است، به نظر می‌رسد که در اثر انفجار وارد شده از قفس بیرون زده و آن را حذف کرده است. راه‌حل ارائه شده از سوی آیزنمن در مواجه با آثار ترانی یک کلمه است: «از درون ترکیدگی»؛ فرآیندی درست شبیه یک واکنش بسیار شدید شیمیایی که در آزمایشگاه مشاهده می‌شود؛ البته انفجار بدنه‌ها، سطوح و حجم‌ها به طرف بیرون نیستند، بلکه به سمت درون و داخل ساختمان‌ اند. برای درک بیشتر معانی این عملکردها، به فکر و تعمق زیادتری نیاز است تا مفهوم معماری که حالا دیگر به یک زبان تبدیل شده است را متوجه شویم.
زمانی که خانواده فالک از کالیفرنیا بازگشتند، با یک اتفاق خارق‌العاده روبه‌رو شدند؛ خانه‌ای با بام مسطح در منطقه‌ای که به خاطر بارش برف‌های سنگین مشهور بود، به همراه چندین پنجره سقفی! بدتر از آن درست زیر این پنجره‌های سقفی یک سری بازشو به سمت طبقه بالا وجود داشت که کوچکترین و بزرگترین آنها ۲۷ اینچ بود. معمار احساسی فوق‌العاده از گشادگی و نورآفریده بود، اما یک خطر نیز وجود داشت؛ کودک یک ساله خانواده فالک، دیمیتری.
در این بین اتاق خواب‌هایی با دیوارهای نیمه و حتی حمامی بدون حریم نیز وجود داشت. لطیف‌ترین نجوا در هر جایی شنیدنی بود. «حریم و پوشیدگی برای پیتر مطرح نبود. این خانه حول محور فضا می‌چرخید. هیچ‌چیز نمی‌توانست جلو حرکت چشم را بگیرد.» خانم فالک می‌گفت: «این خانه خارق‌العاده است و تمام بازدیدکنندگان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. اما … ما نباید در آن زندگی کنیم.» خانه هنوز تکمیل نشده بود اما ۴۵۰۰۰ دلار برای فالک‌ها هزینه در بر داشت. «ما استطاعت مالی برای تکامل آن را نداشتیم. نمی‌توانستیم در آن زندگی کنیم و نمی‌توانستیم آن را بفروشیم. پیتر تا حدودی من را عمدا در مسائل اقتصادی فریب داد.» آیزنمن این موضوع را از جهتی متفاوت می‌بیند: «من خانه‌هایی با ایده خانواده هسته‌ای طراحی نکردم، زیرا به آن در قامت یک کانسپت اعتقاد ندارم. من شوق انجام معماری را دارم، نه حل مسائل حریم خصوصی خانواده فالک را.» از نظر آیزنمن، او یک خانه با ایده‌های زبان شناسانه چامسکی تحویل داده، در صورتی که فالک‌ها چیزی متعارف را ترجیح می‌دادند.


رابطه دوستی به موازات روند ساخت پروژه به هم می‌خورد. یک سال بعد، تد زیلیوس، یک طراح سابق اسباب بازی، با گسترش دیوارهای نیمه بین اتاق خواب‌ها و اطراف حمام، قرار دادن چهارچوب‌های آهنی بر روی باز شوهای کف و پر کردن چند پنجره سقفی، این پروژه را به اتمام رساند. میانه دهه ۱۹۸۰ بود که پنجره‌های باقی مانده و بام مسطح جای خود را به بامی با شیب ملایم می‌دهد و کمبودها جبران می‌شوند.

خانه شماره شش

این پروژه، شروع علاقه آیزنمن، نه تنها به سطوح؛ بلکه به ترکیب حجم‌هاست و در واقع منشورهایی به نظر می‌رسند که روی هم قرار گرفته اند. بدون هیچگونه شباهتی به خانه برجسته وانا ونچوری و بدون هیچ رابطه‌ای با خانه‌های سنتی؛ خانه شماره ۶ تشویش در کارکرد را در ذات خود داشت. آیزنمن خانه‌ای را برای آقا و خانم فرانک بین سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۵ طراحی کرد، آیزنمن که تحسین زیادی بخاطر اثرش به خود معطوف کرده بود، علیرغم آن که اخیرا به عنوان یک نظریه‌پرداز، با اصطلاح «معمار کاغذی» شناخته می‌شود به واسطه فرصت پیش آمده، یکی از مشهورترین و غامض‌ترین خانه‌ها در ایالات متحده را ساخت.
خانه شماره شش بر روی سایت مسطح خود در کورن وال، مانند یک تندیس خودنمایی می‌کند. این طرح از یک فرآیند کانسپچوال که با یک شبکه آغاز می‌شود، نشات می‌گیرد. آیزنمن این شبکه را دستکاری کرد، بنابراین خانه مذکور به چهار بخش تقسیم شد و زمانی که بنا تکمیل شد توانست «پیشینه فرآیند طراحی» را در خود داشته باشد. از این رو مولفه‌های تندیس وار، آشکار بودند به طوری که فرآیند ساخت مشهود بود، اما همیشه درک نمی‌شد. بدین‌سان، این خانه تلفیقی شد از ساختاری حقیقی و نظریه معمارانه.
در این خانه به طور موثر از سیستم تیر و ستون استفاده شد، هر چند برخی از ستون‌ها و یا تیرها نقش سازه‌ای نداشتند و به منظور افزایش جنبه کانسپچوآل طرح درون حجم جا داده شده‌اند. برای مثال یک ستون در آشپزخانه بر روی میز غذاخوری آویزان است و حتی به زمین هم نمی‌رسد! در جایی دیگر تیرها با هم تلاقی دارند اما از یکدیگر رد نمی‌شوند و خوشه‌ای از تیرها را ایجاد می‌کنند. بیشتر این ستون‌ها نقش تکیه‌گاهی در پلان بنا ندارند و شکاف‌ها در دیوارها و سقف‌ها، به منظور نشان دادن هندسه و ریتم موجود در سیستم کانسپچوآل آیزنمن به‌کار برده شده است.
این سازه در شبکه ذهنی آیزنمن جا گرفت تا مدلی که فضای داخلی را با مجموعه‌ای از پلان‌های لغزیده بر روی هم ترکیب می‌کند، خلق کند. با چشم پوشی تعمدی از ایده پیروی فرم از کارکرد، آیزنمن فضاهایی ایجاد می‌کند که نور مناسب دارند اما برای سکونت نسبتا نامتعارف‌اند. او این خانه را برای ساکنانش منهم تدارک دید به طوری که آنها باید درک معمارانه خود را افزایش می‌دادند و به طور مداوم از آن آگاهی داشتند. برای نمونه، در اتاق خواب یک شکاف شیشه‌ای در وسط دیوار وجود دارد که بر روی کف هم ادامه دارد و اتاق را تقسیم می‌کند و اجباری به همراه دارد تا تخت‌خواب‌ها در هر نیمه اتاق جدا باشند.
وجه کمیاب دیگر این خانه پلکان بر عکس آن است. عنصری که محورهای این خانه را مجسم می‌کند و برای جلب توجه با رنگ قرمز، رنگ آمیزی شده است. همچنین جنبه‌های پیچیده دیگری نیز وجود دارد که زندگی معمولی را مختل می‌کند، مانند ستونی که بالای میز نهارخوری آویزان است و افراد را در موقع شام خوردن از هم جدا می‌کند و همچنین حمامی که تنها از طریق یک اتاق خواب قابل دسترسی است.
سکونت در این خانه رنج آور است، آیزنمن قادر بود به طور مداوم به کاربران این معماری تذکر دهد که چگونه این موضوع بر زندگی آنها تاثیر می‌گذارد. او در ساخت سازه‌ای، هم در مقام یک خانه و هم در قامت یک اثر هنری موفق شد، اما با تغییر اولویت‌ها این بار کارکرد از فرم و وجه هنری اثر متابعت می‌کرد. او یک خانه ساخت اما انسان مجبور بود در یک اثر هنری، یک تندیس، زندگی کند. با تمام این تفاسیر، با در نظر گرفتن کارفرمایی که از زندگی در فضایی شاعرانه و هنری لذت می‌برد، این بنا بسیار موفقیت‌آمیز بود.

خانه شماره ده

برای اولین بار طرح این خانه ریشه در درون سایت دارد و خود را روی یک مسیر دایره‌ای شکل که خانه را در شیب قطع کرده و به دو قسمت تبدیل ساخته، قرار داده است. مسیر داخلی خانه نیز به شکل یک پله در آمده است که پاگردهای آن نیز به صورت بلوک در دو طرف قرار گرفته‌اند. ایده‌های آیزنمن در طراحی خانه شماره ۱۰، به طور واضح گسترش و البته تشخیص داده می‌شود. قسمت پایانی طراحی‌های خانه‌هایی که کانسپت دیکانستراکشن را که توسط معمار مطالعه و گسترش یافت، به دوش می‌کشند. خانه ده یک پیچیدگی خاص در خود دارد، فرمی معمارانه که از مطالعه در حوزه ریاضیات، هندسه و فلسفه سرچشمه می‌گیرد و با ترکیب با پلان‌ها منجر به خلق فضا، وید، فضای سه بعدی، که به شدت مبتنی بر روابط افتراق بین شبکه‌هاست، می‌شود. نسخه پیشرفته‌ تئوری‌های آقای معمار که ایده‌هایی حاصل از طرح‌های قبلی را در سر دارد؛ بیشتر پیچیده شده و به موازات آن راه‌حل‌های کامل‌تر طراحی نیز به‌دست آمده است. این تلاشی است در راستای به‌کارگیری نظریات ساختارشکنانه آیزنمن در قامت تایپوگرافی. به عبارت دیگر، ارائه‌ای دوباره از معماری آیزنمن از طریق تایپ مولفه‌ها، که در قامت پلان‌های سه بعدی ایستاده‌اند، و احجام و فضاها را در چنین فرمی خلق کرده‌اند. گام اولیه این تجربه تایپوگرافی معمارانه، کوششی بود در راستای ترکیب نام بنا (خانه X) با دیوارها، بازشوها و ویدهای حقیقی در این ساختار هلوتیکا، به عنوان بستر طرح حروف انتخاب شد، که به راحتی به‌وسیله معماری می‌توانست تغییر ماهیت داده و جذاب شود.
در ابتدا باید راه و روش طراحی خانه شماره ده را درک کرد. چهار مربع فضای مفیدی را ایجاد کرده‌اند، که هر کدام به صورت مستقل از بالا به پایین به هم متصل می‌شوند. این چهار مربع جدا شده از هم که قبلا متصل بودند، می‌توانند در ارتفاعات مختلف برای ایجاد دیالوگ بین خود و مصالح، نوعی مفصل‌بندی به‌وجود آورند، آیزنمن با استفاده از شبکه و پوششی از پانل‌های آلومینیومی و قفس‌های مدول‌بندی شده شیشه‌ای که از کنار مسیر بیرون آمده‌اند، آن را تکمیل کرده است. بر مبنای یک شبکه قدرتمند مربع شکل، پلان‌ها و احجام مختلف، با نقاط تعامل مرجع قرار گرفته‌اند. مولفه‌ اساسی در این ترکیب‌بندی بلوک «L» شکلی است که چرخیده، برعکس و چندگانه شده تا محدوده‌های گوناگون این خانه، مانند کریدورها، اتاق‌ها و فضاها را فرم دهد. یک نقطه مرکزی، ترکیب‌بندی مذکور را به چهار گروه کوچک‌تر تقسیم می‌کند، که همگی بر محورهای X،Y،Z قرار گرفته‌اند.
خانه ده در حقیقت فرآیند پراکندگی را در ذات خود دارد. به عنوان مثال؛ فرد با این موضوع در اتاق‌ها روبه‌رو می‌شود؛ با کف و سقفی شفاف (شیشه ای) و دیوارهایی بدون پنجره. سطحی که بازشوها بر روی آن پیش و پس می‌شوند، سطحی است که انتظار می‌رود از نظر بصری تو پر باشد و با این حال تاثیر این جابه‌جایی‌ها دو برابر می‌شود. نکته اول این است که نوعی شوک طبیعی به بیننده القا می‌شود. او ملزم به تجربه این تناقض بنیادی در یک زبان معماری، بین پهنه‌های بسته و باز، با جسم مادی خود است.
تاثیر دوم این است که منظر بخش‌های دیگر همان ساختمان به وسیله سطوح شفاف خودشان تولید شده‌اند که این اتفاق دیگر تناقض آشکار شده است. در فضایی که بیننده خود را در آن می‌یابد، پرسپکتیو در سیستم این خانه از دید او به جای روندی افقی؛ به طور عمودی و مورب پیش می‌رود. با این تغییر پرسپکتیو، فرد ساکن مجبور است تا فضا را به مثابه مجموعه ارتباط حالات متناقض تجربه کند.

خانه گواردیولا

خانه گوآردیولا در کادیز(۱۹۸۸) در جنوب اسپانیا، جایی بود که آیزنمن در آن برای اولین بار صفحات اریبی را به کار برد که بعدها بسیار در کارش مورد استفاده قرار گرفتند. خانه گواردیولا نام مشتری‌ای را به دوش می‌کشید که می‌خواست خانه‌اش خاص باشد. این خانه تبلور پاسخ او به یک موضوع قدیمی در معماری است؛ یعنی «حرکت». خانه گواردیولا مانند خانه شماره ده روی شیب است. با این حال معمار منهتنی پیشنهادهای متعددی را ارائه می‌دهد.
در نوشتاری هم که همراه با پروژه ارائه شده، در مورد مفهوم کلاسیک توپوس یا موضع توضیحاتی داده شده و از آن به عنوان علامت ثابتی از شهرسازی نظامی رومی یاد شده است. او در عین حال، یادآور می‌شود که هر جزئی از دنیای امروز؛ به منزله نوعی دیالکتیک‌گرایی بسیار پیچیده و دقیق از آن محسوب می‌شود. لذا مفهوم مکان باید دارای مفهوم بی‌مکانی نیز باشد.
این خانه از نظر بیرونی و درونی با ساختارهای سنتی متفاوت است، نه چیزی را در برگرفته و نه در چیزی واقع شده است. چنین به نظر می‌رسد از موادی ساخته شده که مدام تغییر شکل می‌دهند و با تاثیر از آنچه مانده شکل گرفته‌اند. بنابراین ساختارهای برگرفته شده که از ثبت جریانات و تغییرات شکل گرفته‌اند، نه اسکلت هست و نه هدف.
نتیجه کار یک تحقیق روشنگرانه و کاملا قانع‌کننده به نظر می‌رسد. با این کار آیزنمن مفهوم افلاطونی «کورا» را تداعی می‌کند. مفهومی که بر بود و نبود هم زمان اشیا تاکید دارد، و در مواقعی نیز استفاده از روشنایی است. کورا مانند آثار باقی مانده بر امواج روی شن‌های ساحل است. امواج دریا روی ساحل که از خانه قابل مشاهده است، یک شی در فضا نیستند، بلکه ضبط حرکتی‌اند که بعدا پاک می‌شوند و دوباره تکرار می‌شوند. معمار خانه را براساس حرکت موجی شکل «L» معروف خود طراحی کرده است. هندسه‌های منشعب شده آن می‌لرزند، موج می‌خورند و در پلان، چرخشی را بر روی هم به نمایش می‌گذارند. این خانه نه اثری اکسپرسیونیستی است و نه از نظر مکانیکی دقیق است. خانه دارای مشخصات یک برخورد کنترل شده از یک خط است که به طرف پایین کشیده شده و پاک نمی‌شود، اما در خطوط آن پیچیدگی عواقب و انعکاس‌های غیرقابل پیش‌بینی وجود دارد.

منبع: فصلنامه‌ همشهری معماری شماره ۲۱

نوشته از زبان تا خانه؛ مروری بر چهار خانه پیتر آیزنمن اولین بار در رویدادهای معماری پدیدار شد.